因痛之吻,复之以歌——阿克曼电影中的音乐

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或许只是一个浪漫的巧合,这位以“歌唱”(法文:chante)为名的女导演香特尔·阿克曼(Chantal Akerman),在其电影作品中对各种声音的使用,有着纷繁而多面的美学层次。这篇文章仅以《迷惑》为例,浅析阿克曼电影中歌声/音乐元素的美学特征。

 

剧情声与非剧情声

    

在香特尔·阿克曼1968年作品《毁灭我城》的半同步音轨中,年轻的女主角在准备自杀之时低声哼着歌,那哼唱声介于优美与躁狂之间,悬浮在影像之外,指向一种失常。而在《我,你,他,她》(1974)中,朱莉(香特尔·阿克曼饰)在与同情人做爱时也哼着歌,影片最终以一个女人和两个孩子对唱童谣的画外音结束。在《安娜的旅程》(1978)里,安娜为情人丹尼尔唱了一首伊迪丝·皮雅芙的歌。在《我饥肠辘辘,我寒冷难耐》(1984)中,两个女孩在走音的歌声中情绪爆发,在巴黎希望得到一家饭店顾客的施舍。这是阿克曼1980年代初期的作品,那时的她开始喜欢在电影中“高声歌唱”。

电影世界杂志剧照 第1张《毁灭我城》

在1983-1986年间,阿克曼拍摄了3部与音乐相关的电影:纪录片《有一天皮娜问我》(1983)、歌舞片《黄金八十年代》(1983)及《金色八十年代》(1986),大都与大提琴家兼作曲家,同时也是阿克曼伴侣的桑妮亚·维尔德-阿瑟顿合作。而后音乐在阿克曼电影中逐渐发展成极为重要的元素。这一点在《迷惑》(2000)中尤为突出。

电影世界杂志剧照 第2张

《迷惑》

到1990年代末期,阿克曼开始在自己的纪录片中使用有源声和配乐,前者如《南方》(1999)中的福音和吉他曲,后者则有《另一边》(2002)中维尔德-阿瑟顿创作的大提琴曲。而阿克曼在这两部影片之间创作的,根据马塞尔·普鲁斯特作品《追忆似水年华》第五章改编的电影《迷惑》,则充分利用了有源声和配乐二者的差异,在形式和主题上对影片加以推进。通过锻造一种特定的电影语言来捕捉根植于痴迷/固恋/死亡(西蒙)与缥缈/动感/生命(艾瑞安娜)之间的普鲁斯特式的张力,阿克曼将她早年惯常爱用来表现女征的歌唱表演元素与艾瑞安娜和她的女伴们联结起来。而为了表达西蒙的主题,阿克曼使用了非剧情声——拉赫玛尼诺夫创作的交响乐《死亡之岛》,这也主导了电影的结局。这两种音乐形式的辩证法贯穿了整个电影的始终,但在其中一些段落中又有其具体的功能。

 

对抗日常生活的咒语

在《迷惑》中,艾瑞安娜被囚禁在与世隔绝的公寓里,洗澡、唱歌,而西蒙此时则隔着透明的毛玻璃墙,倾听着。她唱的是莫扎特创作的喜剧《女人皆如此》(Così fan tutte)选段(“俗话说得好/既来之则安之”),这歌词让人联想到在《我,你,他,她》中,在女同恋人的爱段落之后,片中出现的美国童谣(“爱亲谁就亲谁” )。此时西蒙已经知晓了艾瑞安娜在外界的秘密生活,在那个世界里,她与歌剧女伶蕾雅以及她的追随者们厮混在一起。

第二个有源声段落在西蒙回家时偶然被他听到,他在一旁窃听着艾瑞安娜和另一个(他看不见的)女人尽管被夜幕与街道分隔开,却有着属于自己的交融于音乐的方式,这意味着在这不可见之处,存在着将西蒙永远隔绝在外的完美妙境。这两个歌唱者在音色、纹理、音域和声乐训练方面都有着明显的区别,她们彼此逐渐探索发掘对方,一唱一和。她们唱的歌剧选段也是莫扎特的《女人皆如此》,而她们的对唱则可以看作是对《我,你,他,她》的呼应和回归。两种声音最终交融在渐次增强的隐秘的狂喜之中——这是一种对高潮的暗示,对西蒙而言也是久被压抑的欲望得以宣泄的嘹亮之音。

电影世界杂志剧照 第3张

电影世界杂志剧照 第4张

艾瑞安娜与歌剧女伶在音色、纹理、音域和声乐训练方面都有着明显的区别,她们彼此逐渐探索发掘对方,一唱一和。

 

阿克曼电影中那些被唱出或哼出的歌声,通常被理解为是凝聚其结构的惯用手法,起着重复、复刻、以及在循环的主题中产生变奏的作用。声音与发出声音在这里都是至关重要的。节奏、韵律、吟唱都是对精神不被压垮的?;?。那些歌声和哼唱声是“对抗对停滞不动的日常生活的恐惧的咒语”,此类电影有诸如《毁灭我城》和《让娜·迪尔曼》(1975)。通过阿克曼对非剧情声和“配乐”的复杂而不寻常的运用,停滞、静止或曰死亡在《迷惑》中得到了形式层面的意义。

 

 

剧情声与非剧情声彼此流动

《迷惑》的结尾段落——艾瑞安娜的溺水身亡及其后续情节——在拉赫马尼诺夫的交响乐《死亡之岛》中趋向迷狂。拉赫马尼诺夫的这一管弦乐作品灵感则来源于瑞士画家阿诺德·勃克林的同名画作。伴着脑海中画作的景象,拉赫马尼诺夫创作了一部具有高度叙事感的作品,他将那种阴郁凝滞、波涛起伏、船夫划桨的节奏和到达岛上的情状都融汇于音乐中。在《迷惑》最后这颇具神秘色彩的一幕中,西蒙精神紧张地蜷缩在船头,船夫在他身后逐渐隐没,此时船只缓慢地向岸边靠近,直至驶出画面。这一场景高度还原了勃克林的画作,只不过在《迷惑》中,视角与勃克林的画作刚好相反,观众(以及阿克曼)已然与逝者共处于岛上,目睹西蒙的到来,而后穿过画面驶离银幕。

电影世界杂志剧照 第5张

阿诺德·勃克林画作《死亡之岛》

   

在这里,影像(视觉画面)与音像(声音画面)的关系,就如同片中的驳船与汪洋大海。视觉画面如一叶扁舟在音乐的汪洋中行驶、???。这与通常电影制作理念的,音乐辅助表达画面内容和情感截然相悖。正是阿克曼的这一做法,使得传统影像表意方式被颠覆。而最后这一场景中,导演也彻底颠覆了运动的画面,微妙地将人们的视点引向电影组成的结构单元:这个静止的单镜头提醒观众电影媒介本身的内在属性,以及影片各个部分组成的原则和本质。

电影世界杂志剧照 第6张

《迷惑》中最后一场,在拉赫马尼诺夫《死亡之岛》的配乐中,画面与勃克林同名画作内容一致,视角相反。  

配乐,作为非剧情声,是被视为故事本身之外的。而在这里,拉赫马尼诺夫的交响乐却起着不同寻常的作用,它是故事的起源或曰灵感,最终又与画面形成互文(因此可以说它是另一种意义上的“剧情音乐”)。此时,音乐与画面彼此间形成了巨大的张力。被置于情节之外的非剧情声,相较于与叙事时间密切相关联的剧情声,与电影机器的联结更加紧密,从而在这种电影机器的机制中,电影完整地经历了客观时间。拉赫马尼诺夫的《死亡之岛》作为西蒙的主题音乐,与电影机器的运动及崩塌紧密相关,象征着死亡、凝滞和静止。在《迷惑》中,影片配乐和有源音乐以多样的方式流动着,令动态的韵律彼此交融、共存与对抗,并最终塑造了画面本身。电影世界杂志剧照 第7张


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电影世界杂志剧照 第8张

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